Memorias del Teatro en palabras del director italiano Eugenio Barba.
Publicado en 2011.
Linkcompleto:
http://www.odinteatret.dk/media/403275/Revista%20Memorias%20de%20Teatro%20N%20%C2%BA%209.pdf
Fragmento seleccionado para <>Ciego los espejos<>
Audio producido por Ciego los espejos-Radio Revés
"(...)Bien… ¿Pero qué fue lo que cambió de verdad el teatro en Europa y en este continente? Fueron las grandes teorías, el fascismo, el nazismo y los obreros, porque ellos decretaron que el arte era la expresión de un pueblo, de una nación. Algunos lo hicieron en nombre de un pasado histórico; Mussolini, fascista, decía: “El teatro es la manifestación del pueblo italiano, del imperio romano”; el nazismo hizo lo mismo, Hitler en nombre de la raza apoyó estas manifestaciones, las subvenciones nacieron de esta manera, gracias a estados que decidieron que la cultura tenía que ser ideológica; lo mismo los soviéticos, estos y todos los países de régimen socialista financiaban con mucha generosidad el teatro si este demostraba la lucha de clases y el talento de la clase obrera. Después comienza un periodo de teatro que creó un modelo que consistía en un edificio donde se presentaban grandes piezas de autores. Ese era el modelo del teatro, un edificio que interpretaba textos. Algunas veces estos edificios eran financiados y otras no, pero existían compañías privadas –llamadas comerciales–, que en verdad eran de grandes personalidades que luchaban por garantizar la calidad de los textos. No podemos olvidar que hombres como Darío Fo fueron de un teatro comercial, capaces de llenar la sala. Él en cada temporada reunía ciertos actores a quienes les pagaba, menos que a él y a su mujer claro está, y, después, al final de la temporada los actores se iban. Este fue el teatro hasta que un inglés, Peter Brook, dijo que el teatro no era más necesario a los espectadores, que si los teatros fueran cerrados nadie protestaría ni se daría cuenta de eso; ello sucedió casi al mismo tiempo que un joven director polaco, de una provincia, llamado Grotowski, escribiera lo mismo: “El teatro es necesario solo para quienes lo hacemos”. Brook, era un director famoso y rico, que trabajaba en West End –la parte más importante de los teatros comerciales de Londres–, no es una persona con escrúpulos o prejuicios, pero al mismo tiempo creó una reforma en la nueva visión del teatro shakespereano con la Royal Shakespeare. En el año 66 se publicaron en Francia los textos de Artaud, y esto fue como un fósforo que se lanza en un galpón: muchas mentes comenzaron a arder. Brook, por supuesto leyó estos textos, y después de esto deja el mundo comercial y se concentra en la creación de un extraño laboratorio al que llamó Teatro de la Crueldad. Después, se exilia en París invitando una legión extranjera de actores para hacer una especie de laboratorio, gracias también a su talento como manager –porque si un director no tiene también talento como managger no tiene nada qué hacer–. El camino de Brook es muy interesante, él nace en el teatro comercial y profesional pero lo deja para crear su isla flotante en París.
[...]
Brook en Londres y Grotowski en Polonia tuvieron un tercer aliado: el Living Teatro, ya que en él aparecen claramente las nostalgias de los reformadores de comienzos del siglo XX, sobre todo Stanislavsky, quien quería que, desde su interioridad, el ser humano se pudiera transformar, para él –al igual que para Jacques Copeau– el actor es un modelo de ser humano ideal. Stanislavsky pensaba que la vida se cambia desde lo que se tiene más cerca, es decir uno mismo… Por su parte, Meyerhold creía que el teatro tenía que cambiar la vida en lo social. Toda esa visón duró hasta que el estalinismo cubrió de cadáveres el contexto de esa aventura.
[...]
Todo grupo teatral es sacudido por conflictos y necesidades personales. Un día, mi actriz Iben quiso crear su teatro; se conoció con un argentino, César Brie, se casaron y empezaron un proyecto de grupo. Me di cuenta de que la estaba perdiendo y eso fue duro, un actor es como una parte del cuerpo del director. Así que decidí hacer en el Odin uno de los tantos terremotos que he hecho...
[...]
Todos se equivocan cuando creen que el Estado debe subvencionarnos. Es una suerte que a mí la ciudad de Holstebro me financie; a pesar de eso, alredor del 50% de los gastos del Odin deben ser gestionados por cuenta propia. Soy muy privilegiado, pero cuando el Ministerio me dice que no me puede dar la subvención no protesto, les digo: “Ustedes deciden”, eso es problema mío, a mí nadie me dijo que hiciera teatro. Hoy debemos entender que la quimera del grupo ha desaparecido, y que lo que nosotros hacemos obedece a una necesidad nuestra que el Estado no tiene porqué subvencionar. Hay que reconocer que a nuestra sociedad no le interesa el teatro, el público está interesado en otras cosas, otras formas de espectáculo, el cine, la televisión, ese es el espectáculo moderno, no es el teatro. En pasado el teatro era el único lugar, junto a la iglesia y a los palacios de los ricos, que estaban llenos de luz; los pobres y los ricos, los disidentes, los homosexuales, las mujeres iban y vivían un momento de libertad. Ahora tenemos que competir con un gran mercado de entretenimiento, por eso si no somos astutos y no hacemos un producto diferente no tenemos ninguna posibilidad de inclusión."
Eugenio Barba
Publicado en 2011.
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"(...)Bien… ¿Pero qué fue lo que cambió de verdad el teatro en Europa y en este continente? Fueron las grandes teorías, el fascismo, el nazismo y los obreros, porque ellos decretaron que el arte era la expresión de un pueblo, de una nación. Algunos lo hicieron en nombre de un pasado histórico; Mussolini, fascista, decía: “El teatro es la manifestación del pueblo italiano, del imperio romano”; el nazismo hizo lo mismo, Hitler en nombre de la raza apoyó estas manifestaciones, las subvenciones nacieron de esta manera, gracias a estados que decidieron que la cultura tenía que ser ideológica; lo mismo los soviéticos, estos y todos los países de régimen socialista financiaban con mucha generosidad el teatro si este demostraba la lucha de clases y el talento de la clase obrera. Después comienza un periodo de teatro que creó un modelo que consistía en un edificio donde se presentaban grandes piezas de autores. Ese era el modelo del teatro, un edificio que interpretaba textos. Algunas veces estos edificios eran financiados y otras no, pero existían compañías privadas –llamadas comerciales–, que en verdad eran de grandes personalidades que luchaban por garantizar la calidad de los textos. No podemos olvidar que hombres como Darío Fo fueron de un teatro comercial, capaces de llenar la sala. Él en cada temporada reunía ciertos actores a quienes les pagaba, menos que a él y a su mujer claro está, y, después, al final de la temporada los actores se iban. Este fue el teatro hasta que un inglés, Peter Brook, dijo que el teatro no era más necesario a los espectadores, que si los teatros fueran cerrados nadie protestaría ni se daría cuenta de eso; ello sucedió casi al mismo tiempo que un joven director polaco, de una provincia, llamado Grotowski, escribiera lo mismo: “El teatro es necesario solo para quienes lo hacemos”. Brook, era un director famoso y rico, que trabajaba en West End –la parte más importante de los teatros comerciales de Londres–, no es una persona con escrúpulos o prejuicios, pero al mismo tiempo creó una reforma en la nueva visión del teatro shakespereano con la Royal Shakespeare. En el año 66 se publicaron en Francia los textos de Artaud, y esto fue como un fósforo que se lanza en un galpón: muchas mentes comenzaron a arder. Brook, por supuesto leyó estos textos, y después de esto deja el mundo comercial y se concentra en la creación de un extraño laboratorio al que llamó Teatro de la Crueldad. Después, se exilia en París invitando una legión extranjera de actores para hacer una especie de laboratorio, gracias también a su talento como manager –porque si un director no tiene también talento como managger no tiene nada qué hacer–. El camino de Brook es muy interesante, él nace en el teatro comercial y profesional pero lo deja para crear su isla flotante en París.
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Brook en Londres y Grotowski en Polonia tuvieron un tercer aliado: el Living Teatro, ya que en él aparecen claramente las nostalgias de los reformadores de comienzos del siglo XX, sobre todo Stanislavsky, quien quería que, desde su interioridad, el ser humano se pudiera transformar, para él –al igual que para Jacques Copeau– el actor es un modelo de ser humano ideal. Stanislavsky pensaba que la vida se cambia desde lo que se tiene más cerca, es decir uno mismo… Por su parte, Meyerhold creía que el teatro tenía que cambiar la vida en lo social. Toda esa visón duró hasta que el estalinismo cubrió de cadáveres el contexto de esa aventura.
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Todo grupo teatral es sacudido por conflictos y necesidades personales. Un día, mi actriz Iben quiso crear su teatro; se conoció con un argentino, César Brie, se casaron y empezaron un proyecto de grupo. Me di cuenta de que la estaba perdiendo y eso fue duro, un actor es como una parte del cuerpo del director. Así que decidí hacer en el Odin uno de los tantos terremotos que he hecho...
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Todos se equivocan cuando creen que el Estado debe subvencionarnos. Es una suerte que a mí la ciudad de Holstebro me financie; a pesar de eso, alredor del 50% de los gastos del Odin deben ser gestionados por cuenta propia. Soy muy privilegiado, pero cuando el Ministerio me dice que no me puede dar la subvención no protesto, les digo: “Ustedes deciden”, eso es problema mío, a mí nadie me dijo que hiciera teatro. Hoy debemos entender que la quimera del grupo ha desaparecido, y que lo que nosotros hacemos obedece a una necesidad nuestra que el Estado no tiene porqué subvencionar. Hay que reconocer que a nuestra sociedad no le interesa el teatro, el público está interesado en otras cosas, otras formas de espectáculo, el cine, la televisión, ese es el espectáculo moderno, no es el teatro. En pasado el teatro era el único lugar, junto a la iglesia y a los palacios de los ricos, que estaban llenos de luz; los pobres y los ricos, los disidentes, los homosexuales, las mujeres iban y vivían un momento de libertad. Ahora tenemos que competir con un gran mercado de entretenimiento, por eso si no somos astutos y no hacemos un producto diferente no tenemos ninguna posibilidad de inclusión."
Eugenio Barba